Введение

Игнорирование стиля как художественного явления среди многообразия художественных явлений, впечатляющих и ярких достижений искусства Белоруссии XVIII столетия особый интерес вызывает стиль, известный в искусствознании как рококо. До недавнего времени из-за отсутствии цельной, широко объемлющей оценки этот стиль и его значение и развитии искусства Белоруссии оставались почти полностью неизвестными. Во многом это было связано с относительной краткосрочностью его существования (в пределах двух средних четвертей XVIЛ в.) и последующим быстрым исчезновением. Столь долгое забвение этого архитектурно-художественного явлении объяснялось также недостаточной изученностью памятников зодчества, произведений декоративно-прикладного и монументального искусства. Крайняя рассредоточенность и малочисленность произведений стиля рококо, недвижимые из которых дошли до нас в виде единичных, в основном культовых, значительно измененных сооружений, а движимые время разбросало по многочисленным европейским музеям, не позволяли исследователям сосредоточиться на изучении этого культурно-художественного феномена. Игнорирование стиля как художественного явления объяснялось и ого негативной оценкой искусствоведами как рафинированно-салопного, элитарного.

На современном этапе развития искусствоведческой науки представилась возможность всесторонне обследовать историко-архитектурное и культурное наследие республики, и результате чего выявился факт достаточно широкой реализации здесь стиля рококо. Новые открытия позволяют обогатить искусствоведческую пауку рядом высокохудожественных произведений архитектуры и декоративно-прикладного искусства, дают фактологический материал для научного осмысления этой фазы развития региональной культуры. Появилась реальная возможность для выявления характерных черт и особенностей, ком позиционных приемов и декоративных форм рококо в Белоруссии, отличающегося бесконечной вариантностью мотивов и сюжетов. Историко-художественный анализ развития искусства этого периода позволяет связать воедино неразрывную цепь диалектически и объективно закономерной эволюции строительной и художественной культуры XVIII в., четко дифференцировать ос на последовательные этапы развития — барокко, рококо, классицизм. Изучение рококо, введение его в хронологический ряд художественных стилей и исследование формально-тинологических принципов позволяют более глубоко попять природу и общественные конкретно-исторические функции архитектуры и искусства Белоруссии того времени, приоткрывают еще одну страницу истории культуры феодального общества.

«Рокайльный» период развития искусства представляет интерес по только со стороны исключительно оригинальных приемов и привлекательных форм проявления стиля. Как отмечал Б. Р. Виппер, «проблема стиля имеет очень большое значение не только дли науки об искусстве, но и для жизни, для практики искусства, не только для осмысления его развития в прошлом, по и для понимания его роли в процессе развития современной мировой художественной культуры».

Раскрытие темы актуально и в отношении решения принципиального вопроса искусствознания: является ли рококо цельным и самостоятельным историко-культурным феноменом или же оно — ответвление и завершение мощного стили барокко. Следует признать очевидную сложность проблемы, ее многоплановость, длительную дискуссионность. Необходимо выявить многочисленные связи эстетики и типологии стиля с политико-экономическим состоянием страны, культурой того времени. Но главное — подтвердить проявление стиля в архитектуре, так как, по справедливому утверждению Б. И. Инппера, «если признаки единого стиля не походят своего полного, недвусмысленного выражения в архитектуре, это значит, что в данном случае и стили говорить о стиле времени».

Западноевропейское искусство рококо достаточно основательно и всесторонне исследовано зарубежными историками и искусствоведами а. Однако в трудах исследователей, которые еще находились под сильным  влиянием  классического искусства античности и ренессанса, достижения рококо не получили должной оценки. Поэтому  норных искусствоведческих опытах отмечалась исключительно декоративная сторона явления, архитектура же относилась к сфере барокко.  Вплотную к синтетическому пониманию стиля подошли немецкие ученые Я. Буркхардт, увидевший полное разложение новым искусством фундаментальных принципов формообразования, и несколько позднее  В. Любке. В конце прошлого столетия это отношение к стилю высказал и известный немецкий эстетик Г. Вомпер. Немецкий профессор К. Вёрмав склонен обнаруживать самое тесное родство рококо как «дочери барокко». Его же земляк ошибочно относит к сфере классицизма рокайльную придворную обстановку и архитектуру королевских дворцов Европы первой половины XVIII  XIX в. известный немецкий искусствовед Г. Вёльфли. Однако большинство искусствоведов рубежа XIX-XX вв., подобно Л. Шмарсову, признают самостоятельность и равнозначность стиля рококо, но напрочь отрицают его повое, революционное отношение к тектонике и стереометрии архитектуры, ее пластико-органическому фактору, признавай за ним лишь принцип живописности. И только в дальнейшей французский искусствовед Э. Баярд и ученик Г. Вёльфлипа П. Франкль проводят фундаментальный анализ основ стиля, рассматривая не только его живописность, по новые принципы динамичного формообразования пространства и массы.

Это мнение высказывает М. Вакернаготь, утверждавший, что «па фоне барокко расцветает нежный цветок рококо». Выводы Л. Шмарсова подкрепляет его последователь Л. Бринкман, четко выделивший рококо как самостоятельные стилевое явление в искусстве и архитектуре. К синтетичному рассмотрению рококо как стиля эпохи подходит немецкий искусствовед профессор II. Певзнер в 50-х годах нашего столетия.

Основное внимание в исследованиях западноевропейских ученых уделяется подробному описанию и стилевой характеристике наиболее значительных архитектурных произведений и живописных полотен без глубокого проникновения в формальную сущность и художественно-эстетические ипостаси стиля. Анализируя конкретные архитектурные памятники, большинство исследователей ограничиваются общими течениями философской мысли, не вскрывая социальных предпосылок и корней художественного явления. И лишь в 20-х годах нашего столетия социальную основу под стиль рококо подводит Л. Фёлнер.